“女性摄影家”这条辅助线，何时才能拿掉？——在伦敦重读战后日本摄影史
“女性摄影家”这个词，总带着一根小小的刺。
它既是一条把此前不易被看见的工作照亮的辅助线，同时也是一段历史的证据——你必须在“摄影家”前面特意加上性别，那些工作才被找得到。
2026 年夏天，伦敦的 The Photographers' Gallery 将举办名为“Japanese Women Photographers: From 1950s to Now”的展览。会期自 6 月 24 日至 9 月 27 日。展出 27 位女性摄影家、200 余件作品，重新梳理从战后到今天的日本摄影。
本文以这个展览为线索，提出一个问题。
“女性摄影家”这条辅助线，何时才能拿掉？
简短的回答
与其说这是一个把女性单独圈起来陈列的活动，不如把它看作一个让人看清此前的日本摄影史究竟以谁的视角被编辑的装置——这更接近它的本质。
把 27 人按世代排开，有一件事会变得清楚：女性摄影家并非“不存在”。从 1899 年出生的山泽荣子，到 1987 年出生的片山真理，她们一直都在。然而，正史的主要书架上并没有充分容纳她们。差别不在于存在与否，而在于历史被编辑的方式。
所以这条辅助线还不能拿掉。能拿掉它的那一天，是不必特意立起这个类别，同样的这些作者也能出现在摄影史中央的时候。这个展览，可以读作把那一天提前的工作。
本文的前提
笔者并不是在写一份现场看展的记录。会期、人数、策展人、相关书籍这些骨架，我以官方页面与报道确认过，但并未逐件实见展出作品。
因此，后半部分对每位作者的描述，只停留在其广为人知的创作倾向上。这不是展览的官方分区，而是本文为读者搭建的一张编辑性地图。这一点我想分清楚。
摄影，本该在现场一件一件地看。请把本文当作放在看展前后的一张示意图来读。
展览的骨架
先整理已确认的事实。
| 项目 | 内容 |
|---|---|
| 展名 | Japanese Women Photographers: From 1950s to Now |
| 场馆 | The Photographers' Gallery（伦敦） |
| 会期 | 2026 年 6 月 24 日 – 9 月 27 日 |
| 规模 | 27 位女性摄影家、200 余件作品（含照片、影像、装置、稀有摄影集） |
| 策展 | Lesley A. Martin、竹内万里子、Pauline Vermare（TPG 的 Taous Dahmani 协力） |
| 相关书籍 | Aperture《I'm So Happy You Are Here: Japanese Women Photographers 1950s to Now》（2024） |
这个展览，出自 Aperture 于 2024 年出版的摄影集，以及在此基础上的巡回展这一脉络。书籍版收录 26 人，伦敦展则加入米田知子，成为 27 人。也就是说，这是一个每到一地阵容都会略有变动的、活的项目。
它涵盖的不只是装裱照片，还包括影像、装置，以及稀有摄影集。想到在谈论日本战后摄影时，摄影集这一形式曾何等重要，这就是一个自然的选择。关于摄影集的话题，我在此前的文章 重新阅读摄影集——新书、经典、身体性与日本摄影史的地图 中也谈到过。
来自场馆公开的出品作
The Photographers' Gallery 在官方页面上公开了本展的数件出品作作为介绍。这里选取其中世代不同的 6 件。各图像均链接至该馆的展览页面，著作权归各作者所有。
| 出品作 | 图像 |
|---|---|
| 石川真生《红花（Akabanaa）》系列, 1975–77 展览页面 |  |
| 原美树子《Untitled》1996 展览页面 |  |
| 楢桥朝子《half awake and half asleep in the water》2003 展览页面 |  |
| 川内伦子《the eyes, the ears》之 Untitled, 2004 展览页面 |  |
| 蜷川实花《Liquid Dreams》之 Untitled, 2003 展览页面 |  |
| 长岛有里枝《Full-figured, yet not full-term》2001 展览页面 |  |
仅这 6 件，方向便截然不同——冲绳的记录、日常的快照、贴近水面的视点、光的颗粒、浓艳的色彩、家庭与自我。“女性的摄影”这一个括号有多么粗糙，一眼便知。
这条辅助线当初为何被画上
很长一段时间里，日本摄影史都是通过男性来讲述的。这不只是印象——在制度这一侧也留有痕迹。
比如，对于新人摄影家最具权威的奖项之一木村伊兵卫摄影奖，Digital Camera World 报道称，在其最初的四分之一世纪里，女性获奖者只有三人。奖项也是一面镜子，映出这个领域的关注朝向何方。长期以来，女性的工作没有被放在这份关注的中央。
问题不在于女性没有在拍摄。她们在拍。在展出。在出书。然而，在讲述摄影史的语言、奖项、杂志、教科书式的谱系之中，她们的工作没有被充分编辑到主角这一侧。
这里重要的是，不要只想象怀有恶意的排斥。毋宁说，判定什么算“重要的摄影”这一标准本身，就偏向了某种特定视角。当报道摄影、都市快照、粗粝的男性化姿态被选作摄影史的骨架时，那些拍摄日常、家庭、身体、生活细节的工作，往往被当作“小题材”搁在一旁。
辅助线，正是为了让这种偏斜被看见而画上的。
“女孩摄影”这个词的反转
有一个词，正象征着这种偏斜：“女孩摄影”（女の子写真）。
1990 年代末，HIROMIX、长岛有里枝等人那种轻盈地拍摄日常与自拍的作品受到关注。但正如 Digital Camera World 所指出的，当时年长的男性世代中，有人把这些工作看得略轻，称之为“女孩摄影”：私人的、无足轻重的、不背负技术或摄影史之重的东西。
然而随着时间推移，评价反转了。同一篇文章写道，这种“女孩摄影”反倒成了踏入日常的当代肖像的支柱之一。从今天这个人人都用智能手机拍自己与日常的视觉文化回望，当时被视为“轻”的东西，其实走在了时代前面。
这里有一个摄影史上常见的悖论：被当作边缘而看轻的东西，日后改写了中心的语言。 长岛有里枝后来走向了批判性地重新审视“女孩摄影”这一框定方式本身的工作。被轻轻命名的一方，反过来分析了命名的结构。
因此这个展览做的，不只是打捞被遗忘的作者。它也在静静追问摄影史本身的重心——我们把什么看得轻，把什么看得重。
按世代来读这 27 人
从这里起，我把 27 人按世代排开。再说一次：这不是展览的官方分区，而是本文的地图。对作者的描述只停留在广为人知的倾向上，尽量不作过度断言。
按世代排列的理由很简单。顺着出生年份看下去，你会在一条时间线上看到：女性摄影家并非在某一刻突然“出现”，而是贯穿整个二十世纪，一直都在。
战前起步的先驱（1890s–1930 年生）
| 作者 | 出生 | 一个入口 |
|---|---|---|
| 山泽荣子 | 1899 | 战前便开设照相馆、战后转向抽象摄影的关西先驱。她很早就指出了一条不止于“摄影＝记录”的路。 |
| 冈上淑子 | 1928 | 1950 年代前半的照片拼贴／蒙太奇。她剪贴既有印刷图版，组合出如梦的图像。 |
| 常盘丰子 | 1930–2019 | 以横滨为据点，正面记录劳动女性与性产业边缘的战后纪实。 |
单是这三人，就足以推翻“女性在战后初期并不在场”这一前提。抽象、拼贴、社会纪实——三个截然不同的入口，早在战后初期就已敞开。
立于高速增长期的一代（1940–1948 年生）
| 作者 | 出生 | 一个入口 |
|---|---|---|
| 潮田登久子 | 1940 | 持续静静拍摄冰箱、书架、集合住宅等生活的容器。一种把日常细节升格为题材的目光。 |
| 杉浦邦惠 | 1942 | 以纽约为据点，探索照相图（photogram）等摄影的物质性与实验性。 |
| 渡边眸 | 1943 | 记录时代的热度与生灵——1968–69 年东大全共斗、新宿，以及后来的猴子。 |
| 石内都 | 1947 | 横须贺、伤痕、母亲的遗物、被爆的衣物。拍摄皮肤、记忆与时间痕迹，是这一代的核心人物。 |
| 西村多美子 | 1948 | 以 Provoke 之后那种粗粝晃动的快照，拍摄城市与存在本身。 |
即便是石内都这样在国际上也广为人知的作者，仍需要“女性摄影家”这一类别被重新审视——这一事实，正说明了偏斜之深。
围绕主体与身体的一代（1953–1959 年生）
| 作者 | 出生 | 一个入口 |
|---|---|---|
| 石川真生 | 1953 | 长期拍摄冲绳、军事基地，以及生活于此的人们。当事者的距离与关系进入了照片。 |
| 今道子 | 1955 | 用鱼贝、蔬菜等食物组成异形的对象物，再加以拍摄。生与腐败之间的美。 |
| 楢桥朝子 | 1959 | 从贴近水面处拍摄世界的“half awake and half asleep in the water”。她把视点的高度本身变成题材。 |
在私人与世界之间（1962–1969 年生）
| 作者 | 出生 | 一个入口 |
|---|---|---|
| Yuki Onodera（オノデラユキ） | 1962 | 以巴黎为据点，通过旧衣与实验手法追问“摄影是什么”。连名字也一直以片假名书写。 |
| 米田知子 | 1965 | 让不可见的时间显影——历史与记忆沉淀其中的风景、透过文人眼镜看到的文字。她是为伦敦展新加入的一人。 |
| 原美树子 | 1967 | 以手持快照，掬起光的紊乱与日常的绽线。 |
| 野村佐纪子 | 1967 | 黑暗、男性裸体、沉默的距离。我在此前的文章 重新阅读摄影集 中也谈到过她的《Lirio》。 |
| 柳美和 | 1967 | 以“电梯女郎”“My Grandmothers”等被搬演的叙事摄影，追问女性形象的建构。 |
| 小松浩子 | 1969 | 把大幅照片与暗房当作物质，做成如黑色块体般的装置。 |
“女孩摄影”及其之后（1971–1978 年生）
| 作者 | 出生 | 一个入口 |
|---|---|---|
| 野口里佳 | 1971 | 潜水者、富士山、太阳。她静静地把观看的感觉本身悬置起来。 |
| 川内伦子 | 1972 | 光的颗粒，生与死的细部。在《打盹》（うたたね）《Illuminance》中，她把日常之光化作摄影集的形式。 |
| 蜷川实花 | 1972 | 浓艳的花、金鱼、城市。以过剩的色彩为武器，把摄影的快感推到前台。 |
| 长岛有里枝 | 1973 | 从家庭、自我与裸体出发，后来批判性地重新审视“女孩摄影”这一框定本身。 |
| HIROMIX | 1976 | 《Girls Blue》等自拍作品。她成为 90 年代日常摄影的面孔。 |
| 泽田知子 | 1977 | 不断把自己乔装成自己的被摄体的自拍，实验“我”这一形象是如何被制造的。 |
| 多和田有希 | 1978 | 削刮、燃烧自己的照片。通过伤害照片的表面，把治愈与消失作为题材。 |
这一代中，有一部分正是当年被命名为“女孩摄影”的一方，也是后来把这一命名翻转过来的一方。这大概是展览的重心之一。
走向当下（1980 年代生）
| 作者 | 出生 | 一个入口 |
|---|---|---|
| 志贺理江子 | 1980 | 在与宫城某聚落协作完成的《螺旋海岸》等作品中，把搬演与土地的记忆强烈地绑在一起。 |
| 冈部桃 | 1981 | 身体、性别、亲密。她以浓密的距离，拍摄处于生之边界的关系。 |
| 片山真理 | 1987 | 与义肢及自制对象物一同拍摄自身的自拍。她把身体本身作为题材。 |
从山泽荣子的 1899 年，到片山真理的 1987 年，大约九十年。这样排开就会明白，“女性摄影家”并非例外的少数，而是与摄影史一样长的连续。
那么，这条辅助线到底能不能拿掉
那么，这样的展览还要持续多久才需要？特意用“女性摄影家”来加括号，是否反而把性别固定了下来？——这样的批评也是可能的。
笔者的看法是这样：这条辅助线，在它变得不再必要之前，都是必要的。
可以拿掉它的那一天，是即便不立起这个类别，石内都、川内伦子、长岛有里枝也能像森山大道、荒木经惟一样理所当然地被置于摄影史中央的时候。当木村伊兵卫奖获奖者的构成不再偏斜，教科书式的谱系自然而然地容纳她们时，这种展览形式便完成了它的使命。
反过来说，如今“女性摄影家展”这个框架仍然具有意义这一事实本身，正是摄影史的编辑尚未完成的证据。这个展览，一面让这种未完成被看见，一面又试图加快它的终结。
所以，最好不要把这 27 人当作“女性的摄影”消费掉便算了。她们的工作——抽象、拼贴、社会纪实、实验、私摄影、搬演、身体——实在太过多样，远远无法装进性别这一个括号里。而这种装不下，正是拿掉辅助线的最佳论据。
看点与确认清单
无论是现场看展的人，还是在日本追踪相关信息的人，我都想留下以下几个视角。
- 把它当作世代的连续来看。 与其寻找一件件名作，不如把从山泽荣子到片山真理的时间线放在心里，展览的意图便更易浮现。
- 把摄影集与影像也当作作品来看。 除装裱照片外，还包含稀有摄影集与装置。你可以借此确认书籍在日本摄影中的重要性。
- 以“女孩摄影”的反转为轴。 借由 HIROMIX、长岛有里枝，具体追踪那被轻轻命名之物，日后如何改写了中心的语言。
- 去寻找那份装不进括号的东西。 抽象、社会纪实、身体、搬演——把它无法被还原为单一主题这件事，反过来当作确认的材料。
- 把相关书籍与场馆展分开来想。 Aperture 的书籍版（26 人）与伦敦展（27 人）阵容略有不同。请留意，这是一个随场馆变动的项目。