「女性写真家」という補助線を、いつ外せるのか——ロンドンで問い直す戦後日本写真史

短い答え

この展示は、女性を特別枠として並べる催しではない、と考えたほうが本質に近い。
むしろ、これまでの日本写真史が誰の視点で編集されてきたかを可視化する装置だ。

27人を世代順に並べると、女性写真家は「いなかった」のではないことがはっきりする。1899年生まれの山沢栄子から、1987年生まれの片山真理まで、ずっといた。にもかかわらず、正史の主要な棚には十分に入っていなかった。差は、存在の有無ではなく、編集のされ方にある。

だから補助線は、まだ外せない。外せるのは、この括りを立てなくても同じ作家たちが写真史の中央に見えるようになったときだ。この展示は、その日を早める作業だと読める。

この記事の前提

筆者はこの展示を現地で見た記録を書いているわけではない。会期・人数・キュレーター・関連書といった骨格は公式ページと報道で確認したが、個々の展示作品まで実見したわけではない。

したがって、後半の作家ごとの記述は、一般に知られたその作家の仕事の傾向にとどめる。展示の公式な区分ではなく、本記事が読者のために作った編集的な地図である。ここは分けておきたい。

写真は、現地で一点ずつ見るのが本筋だ。この記事は、その前後に置く見取り図として読んでほしい。

展示の骨格

まず、確認できた事実を整理する。

この展示は、Aperture が2024年に刊行した写真集と、それをもとにした巡回展の系譜にある。書籍版に収録された26人に、ロンドン展では米田知子を加えた27人という構成になっている。つまり、会場ごとに顔ぶれが少しずつ動く、生きたプロジェクトだ。

扱う対象は、額装写真だけではない。映像、インスタレーション、そして稀少な写真集が含まれる。日本の戦後写真を語るうえで、写真集という形式が重要だったことを思えば、これは自然な選択だと思う。写真集をめぐる話は、以前の記事 写真集を読み直す——新刊、古典、身体性、日本写真史の地図 でも触れた。

会場が公開している出品作から

The Photographers' Gallery は、本展の紹介として何点かの出品作を公式ページで公開している。ここでは、そのうち世代の異なる6点を並べる。各画像は同ギャラリーの展示ページにリンクしており、著作権は各作家に帰属する。

出品作	画像
石川真生「赤花（アカバナー）」シリーズ, 1975–77 展示ページ
原美樹子「Untitled」1996 展示ページ
楢橋朝子「half awake and half asleep in the water」2003 展示ページ
川内倫子「the eyes, the ears」より Untitled, 2004 展示ページ
蜷川実花「Liquid Dreams」より Untitled, 2003 展示ページ
長島有里枝「Full-figured, yet not full-term」2001 展示ページ

6点だけでも、沖縄の記録、日常のスナップ、水面すれすれの視点、光の粒、極彩色、家族とセルフと、方向がまったく違う。「女性の写真」という一括りが、いかに大雑把かがすぐに分かる。

なぜ「補助線」が引かれたのか

日本の写真史は、長いあいだ男性中心に語られてきた。これは印象論ではなく、制度の側にも痕跡がある。

たとえば、新人写真家にとって最も権威ある賞のひとつである木村伊兵衛写真賞について、Digital Camera World は、その最初の四半世紀で女性の受賞者が三人だけだったと報じている。賞は写真界の関心の向きを映す鏡でもある。関心の中央に、女性の仕事が長く置かれてこなかったということだ。

問題は、女性が撮っていなかったことではない。撮っていた。展示していた。本も出していた。それでも、写真史を語る言葉、賞、雑誌、教科書的な系譜のなかで、彼女たちの仕事は主役の側に十分編集されなかった。

ここで大事なのは、悪意ある排除だけを想像しないことだ。むしろ、何を「重要な写真」と見なすかという基準そのものが、特定の視点に寄っていた。報道写真、都市のスナップ、荒々しい男性的身振りが写真史の骨格として選ばれるとき、日常、家族、身体、生活の細部を撮る仕事は、しばしば「小さな主題」として脇に置かれた。

補助線は、その偏りを見えるようにするために引かれる。

「女の子写真」という言葉の反転

その偏りを、ひとつの言葉が象徴している。「女の子写真」だ。

1990年代の終わり、HIROMIX や長島有里枝らの、日常とセルフポートレートを軽やかに撮る写真が注目を集めた。だが Digital Camera World も指摘するように、その仕事は当時、年長の男性世代の一部から「女の子写真」として、やや軽く扱われもした。技術や写真史の重さを背負っていない、私的で他愛ないもの、という含みだ。

けれど時間が経つと、評価は反転する。同じ記事は、その「女の子写真」がむしろ、日常に踏み込む現代ポートレートの柱のひとつになった、と書く。スマートフォンで誰もが自分と日常を撮る現在の視覚文化から振り返れば、当時「軽い」と見なされたものは、むしろ時代の先端だった。

ここには、写真史のよくある逆説がある。周縁として軽く扱われたものが、後から中心の言語を書き換える。 長島有里枝はのちに、「女の子写真」という括り方そのものを批評的に問い直す仕事へ進んだ。軽く名づけられた側が、名づけの構造を分析し返したのだ。

つまりこの展示は、単に忘れられた作家を救い出すだけではない。何を軽く、何を重く見るかという写真史の重心そのものを、静かに問い直している。

27人を世代で読む

ここからは、27人を世代順に並べてみる。繰り返すが、これは展示の公式な区分ではなく、本記事の地図だ。作家評は一般に知られた傾向にとどめ、断定しすぎないようにする。

世代で並べる理由は単純だ。生年をたどると、女性写真家が特定の時期に突然「現れた」のではなく、20世紀を通してずっといたことが、時間軸として見えるからである。

それでも補助線を外せるのか

では、こうした展示はいつまで必要なのか。「女性写真家」とわざわざ括ることは、逆に性別を固定してしまうのではないか——そういう批判もありうる。

筆者の考えはこうだ。補助線は、それが不要になるまでは必要である。

補助線を外してよいのは、この括りを立てなくても、石内都や川内倫子や長島有里枝が、森山大道や荒木経惟と同じ当たり前さで写真史の中央に置かれるようになったときだ。木村伊兵衛賞の受賞者構成が偏らなくなり、教科書的な系譜が自然に彼女たちを含むようになったとき、この展示形式は役目を終える。

裏返せば、いま「女性写真家展」という枠がまだ意味を持ってしまうこと自体が、写真史の編集がまだ終わっていない証拠だ。この展示は、その未完了を可視化しながら、同時に終わりを早めようとしている。

だから、この27人を「女性の写真」として消費して終わりにしないほうがいい。彼女たちの仕事は、抽象、コラージュ、社会記録、実験、私写真、演出、身体と、あまりに多様で、性別というひとつの括りには到底収まらない。その収まらなさこそが、補助線を外すための最良の論拠になる。

見どころと確認リスト

現地で見る人にも、日本から関連情報を追う人にも、次の視点を置いておきたい。

1. 世代の連続として見る。 個々の名作探しより、山沢栄子から片山真理までの時間軸を意識すると、企画の意図が見えやすい。
2. 写真集や映像も作品として見る。 額装写真だけでなく、稀少な写真集やインスタレーションが含まれる。日本写真における本の重要性を確認できる。
3. 「女の子写真」の反転を軸にする。 軽く名づけられたものが、後から中心の言語を書き換えた過程を、HIROMIX・長島有里枝あたりで具体的に追う。
4. 括りに収まらなさを探す。 抽象、社会記録、身体、演出——ひとつのテーマに還元できないことを、むしろ確認材料にする。
5. 関連書と現地展を分けて考える。 Aperture の書籍版(26人)とロンドン展(27人)は顔ぶれが少し違う。会場ごとに動くプロジェクトである点に注意する。

出典・確認した公開情報

• The Photographers' Gallery: Japanese Women Photographers 1950s to Now
• Digital Camera World: Japanese women photographers have always been there
• Aperture: I'm So Happy You Are Here — Japanese Women Photographers from the 1950s to Now
• shashasha: I'm So Happy You Are Here（収録作家一覧）